—por Antonio Camarillo

Cuando Víctor Dryere decidió acometer la realización de 1974—título original de La posesión de Altair—, pronto se dio cuenta que la única manera de hacerla era hacerla de forma barata. “Pocos personajes, pocas locaciones,” recuerda el joven cineasta, un fanático del horror y filmes como Halloween y Friday the 13th. “Y la respuesta, por supuesto, era el found footage.”

Fue entonces que Víctor recordó el proyector de 8 mm que le habían regalado sus abuelos, así como los rollos de la boda de sus padres, filmada en formato Super 8. Era el año 2011, y el género estaba de moda tras el éxito de películas como Paranormal Activity (2009). “Hacer un found footage normal, con cámara digital, aún cuando en ese momento era algo más o menos nuevo, tampoco me llamaba la atención,” confiesa el también productor y guionista.

“Pero nadie había hecho uno en los setentas.”


Por supuesto, muchos intentaron convencer a Víctor de no producir en 8 mm, un formato muy popular entre los aficionados al cine de los 60 y 70, pero que habría de traerles muchos problemas. “Lo primero fue la cámara,” recuerda el director, y es que la relación de aspecto en Super-8 es de 4:3, más “cuadrada” que los formatos de pantalla ancha en el cine y la televisión actual. “Sentí que si nos íbamos por esa vía, que es lo más leal a la época, ya era demasiado.”

Víctor y su director de fotografía se trasladaron entonces a Pro 8 mm en la ciudad de Los Ángeles, un lugar que se especializa en la venta de equipo y material fotográfico de 8 mm y en donde descubrieron que la vieja cámara que pensaban usar no sólo no tenía arreglo—lo que no les dejaba otra que comprar una “nueva”—, sino que las cámaras de Super-8 son demasiado ruidosas. “Y dije, seguro se puede limpiar, todo se limpia en post,” recuerda.

Así, las pruebas hechas durante los ensayos fueron “limpiadas” por medio de software. “Le poníamos una sudadera a la cámara para que no emitiera tanto sonido,” dice riendo. Ya durante la edición, sin embargo, el sonido ambiental chocaba con la propuesta de sonido de Víctor, para quien el audio debía servir de puente entre la presencia de lo desconocido y el interior de los personajes. “Tres años después doblamos prácticamente el 70% de la película.”

Pero el sonido no sería el único obstáculo que enfrentaría la producción de la película. Producir en cine de 8 mm es más caro que hacerlo en video digital, y el presupuesto no permitía hacer más de dos o tres tiros por toma. La solución fue ensayar las tomas usando una cámara digital: “Yo bloqueaba a los actores, veíamos como toda la coreografía de ellos y la cámara, y ya que quedaba todo lo grabábamos.” Y es que tampoco tenía manera de monitorear la imagen.

“Ahora sí, todos repitan exactamente lo mismo, porque yo ya no lo puedo ver,” les decía el director a sus actores y crew. “Hagan lo suyo y yo confío.”

La película se rodó a lo largo de dos semanas, durante las cuales Víctor y su equipo no tuvieron oportunidad de revisar el material filmado sino hasta que lo llevaron a revelar a Los Angeles. “Ahí me cayó el veinte de que iba a ver por primera vez la película en la que había estado trabajando,” confiesa. “En mi mente, yo me había quedado con las imágenes digitales,” recuerda, sin ocultar su decepción. “Con el lente, la profundidad… todo es diferente.”

Además, en la búsqueda del realismo propio de un found footage, el también guionista se había empeñado en que cada toma durara lo que dura un cartucho de Super-8—escasamente tres minutos. “Y era una película tremendamente aburrida,” recuerda, recordando los intentos por encontrar una toma rescatable de cada escena. “Tuve que recortar y recortar la película, que fue agarrando como su manera de ser de edición, que está como fragmentada y tiene cortes—agrega—. Lo único es que entonces duraba una hora.”

Por supuesto, la única solución era escribir y filmar más escenas. “O hago una película larga, aburrida o una corta de menos de una hora—pensó entonces el también guionista de la cinta—, o agrego más escenas de horror.”

Y sin embargo, escribir nuevas escenas requería de conseguir más dinero—algo que resultaba prohibitivo luego de hacer reshots, y considerando además los efectos visuales en el tercer acto de la cinta. “Tuvimos un supervisor de efectos que visitaba el set de repente, porque no iba a haber tantos efectos visuales,” dice Víctor. Sin embargo, los plates que se habían filmado no estaban trackeados, “Llevaba yo una película en Super-8 sin trackear, que necesitaba además cuadro por cuadro agregar ciertos efectos,” recuerda.

“Y varios me dijeron no, imposible,” agrega. Referir la historia de cómo Dryere y su equipo resolvieron esos efectos requeriría de un artículo entero, pero baste aquí con decir que Víctor encontraría la solución en Dei Ar Guachin Os—o DAGOS, estudio fundado y dirigido por Pablo Ángeles, conocido en el medio por ganar el Ariel por su corto Berlitad (2006), así como por haber trabajado con Mike Mignola y Guillermo del Toro en la producción de Hellboy II.

“Llegaron conmigo hasta el final—concluye—. Y estoy muy contento con el resultado.”

 

 

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